Foo Fighters Recording Wasting Light
幽浮一族【1】可以在世界上任何一間錄音室，來錄製他們期待已久的專輯「搖滾光年」【2】，但是他們選擇了主唱的車庫…
專輯的十一首歌依序錄製，而泰勒【14】的鼓設置會隨著狀況做改變，根據戴夫車庫的範圍。葛羅說：「我想說，比起在最貴的錄音室用最先進的器材錄音，何不在我跟柏區闊別二十年重新相聚來用盤帶在我車庫裡錄呢？」我們要去從沒有人去錄過音的地方。不是要去像齊柏林【15】錄In Through The Out Door去的那種錄音室，而是去我的車庫。之前，唯一在我車庫錄過音的人，只有我。在我為了前兩張專輯而做的憋腳試聽帶的時候。
用他的想法來看，柏區‧維格據實的說：「這樣子說吧，在第一天我們坐下來討論專輯的事情時」製作人笑了「他丟下一顆震撼彈：『我想要在我家車庫錄音』我想，好吧，他應該是有間非常不錯的車庫。所以我們就去他家，一打開車庫門—那只是間很遜的矩型空間，大約十八呎乘二十呎，又硬又乾的牆壁。但當我們把鼓裝好架上四支麥克風，然後戴夫開始打鼓時，聲音還真是不錯。真是很有張力的聲響。因為房間很小，音壓壓倒性的大聲。然後他丟下第二顆震撼彈：『我要用盤帶來錄』我應該就說：『OK。』但我心想，我們應該是會錄先用盤帶錄然後再丟到Pro Tools做處理。」
葛羅回憶道：「柏區說：『如果在工作時出了問題，我們可以把它丟到Pro Tools處理。』我說：『不對！不對！老兄，不用操他媽的電腦。不要用任何一台電腦，決不！』個人上來說，我是比較喜歡盤帶式錄音的。因為我喜歡現場表演的聲音，我不喜歡抱著機械化、太過要求完美的態度來做音樂。他說：『這下我得把剪輯用的剃刀拿出來。』我說：『我之前看你這樣做過，我知道你行的。』」
柏區接著說：「所以我想了一下，然後說：『好吧！我們為什麼不能這麼做？』那是我怎麼開始學錄音的，我只是需要把我的時光倒轉一下。我告訴他：『這意味著，你們要像利刃般的緊湊。你們要練習得非常完善。因為我不能修飾任何東西，我沒辦法貼鼓的過門或副歌，錄這張唱片跟做表演一樣，真實地呈現你們怎麼演奏。』」
【1】Foo Fighters【2】Wasting Light【3】戴夫‧葛羅Dave Grohl 【4】Northridge, Los Angeles【5】Them Crooked Vultures【6】Josh Homme【7】John Paul Jones【8】Nevermind【9】Butch Vig【10】Nirvana【11】Krist Novoselic【12】Kurt Cobain【13】Encino【14】泰勒‧霍金斯Taylor Hawkins【15】齊柏林飛船Led Zeppelin
搖滾光年，沒有空間
在錄「搖滾光年」的準備期間，錄音師詹姆士‧R‧布朗【16】先去了葛羅在恩齊諾的房子做一些試錄，他帶了Studer A827 24‑track recorder，跟從606 Studios拿來的舊 BCM10 來推一整櫃的Neve preamps。布朗說：「我用了八支麥克風，來體驗一下我們即將要進行的工作。我們花了三小時，用十六軌來錄手邊有的歌曲，包含『Dear Rosemary』我告訴柏區說：『我們會跟『頂級』一點都扯不上關係。』」
在滿意試錄的成果後，他們也準備好將控制室設在車庫上方的書房（從牆外拉線）。團隊帶了另一台Studer A827，為了做四十八軌的錄音；也訂了一台API 1608 desk，還有一臺外接混音臺可以擴充到三十二軌。監聽喇叭用維格的Barefoot MM27s。布朗說：「首要考慮的問題，就是空間。處理得好的話，我們就有很好的機會，用上四十八軌的類比式錄音來做這張唱片。API是台很誠實、很具有音樂性的機器。」維格說：「我愛API！我認為它有很帶勁的聲音。EQ沒那麼難以捉摸。如果你想增加中、高、低頻，馬上就能得到成效。它能捕捉聲音錄下來最真實的模樣。」
為了保持對自我的要求，所有用來錄音的機器都是用類比式的。包括Manley Massive Passive、GML 8200 EQs，加上Dramastic Audio Obisidian 的compression、兩台Universal Audio LA3A和兩台Chandler Little Devil。Vig說：「全都是類比的。Preamps我們大多都用API的，但有時候會用從606 Studios拿來的Neve 。」
維格覺得臨時搭起的控制室狀況還不錯，因為天花板很高，即使這狹小的空間同時要擠下人跟設備，也不會覺得特別擁擠。他笑著說：「我意思是，相信我，真的很擠。戴夫有些時候就坐在我旁邊錄唱歌，但我們在書房旁的一個小房間，做大部分的疊錄；這個約八呎乘六呎的空間，是我們搭的一個獨立收音間【17】。我們幫它裝上一片滑動玻璃門，戴夫就可以在裡面錄唱，也能把音箱擺在那收音。」
【16】James R. Brown【17】iso booth
工作週
就這間車庫錄音室的隔音方面來說—實際上是沒有做任何隔音的，就只有在泰勒的鼓組後面擺了兩塊隔音板，還有在靠近門的兩處縫隙做了聲音阻斷。維格說：「放在泰勒後方的那兩塊板子大約是四尺乘四呎，是為了消除後面那面牆反射到鼓組的聲音。我們在鼓組下鋪了塊地毯。一開始沒鋪的時候，鼓聲太吵也太亮，而且銅鈸的串音太嚴重。舖了之後雖然聲音也是偏亮，但已經抑止很多了。」布朗指出：「為了調整音場，我們得把東西掛得到處都是。但你知道，戴夫基於他的初衷，他並不想這麼做，因為他想要錄出很髒【18】、很有侵略性【19】的音質。所以，當我們開始錄鼓的時候，很快地就發現，銅鈸串音依舊是我們最主要的問題。銅鈸一直以來都是幽浮一族的難題，因為他們敲得太多，也敲得太用力；要確保銅鈸聲不會吃掉所有的環境音是件苦差事。我們把他主要的crash換掉，換了一片鑿了洞、比較短殘響的Zildjian銅鈸。然後我們把收環境音【20】的主要麥克風轉向，朝車庫角落的下方收音。」
當團隊讓錄音上了軌道之後，我們發明了一個方法；讓葛羅站在霍金斯的鼓前面，一邊指導他，一邊錄吉他，從擺在樓上獨立收音間的音箱收音。維格說：「大部分錄泰勒的時候，我們都會用punch in來代替在帶子上做剪輯。所以你可以在戴上耳機得時聽到那些punch ins跟punch outs。特別是獨立播放鼓聲的時候，你可以發現銅鈸的聲音變了，或是小鼓的音高變了一點。而有的時候我們會把事情搞砸，像是詹姆士為了要在副歌做punch in，而剪掉一顆小鼓或什麼的，但我們卻把它重播給泰勒聽並開錄的時候，我們就只好對他說：『抱歉！老兄，你得再重來一次。』」
維格說：「戴夫大概就站在他前面兩呎的距離，方便他倆溝通。像是如果我們對鼓的過門或一些段落有意見的時候。這樣一來，就能迅速得到他倆協調好的意見。」因為這個臨時錄音室跟控制室缺少視覺上的聯繫，戴夫架了一台四十二吋的電視，連上兩台攝影機；一台放車庫，一台對著盤帶錄音機。維格說：「我們會在兩個畫面間不停切換。我們會看泰勒打鼓的狀況，但大部分時間都在看盤帶的情形。大約過了兩個星期，有人做了個建議『嘿！你知道嗎？我們應該把視訊連上官網！』所以，如果你上幽浮一族的官網，你就會看到拍攝盤帶的那個鏡頭，看到盤帶運轉、倒轉、運轉。」一但每個人都對鼓的錄音滿意時，我們就會做一個四音軌的混音併軌【20】到子盤帶【21】上，並成為接下來做錄音的中心，這些音軌包含大鼓、小鼓、併入立體聲軌的toms跟overheads。
【18】trashy【19】aggressive【20】bounce【21】slave reel
粗糙的音色
轉到貝斯的部分，奈特．曼多【22】會用他的Lakland Bob Glaub Signature貝斯，搭配Ashdown ABM 900 EVO II head ，接上一顆 Ashdown 8x10 cabinet來錄音。維格說：「他有一大堆貝斯，但他是真的很喜歡Lakeland的貝斯。我想我們有在某一首歌用上Fender貝斯，也有試著在一首歌用Gibson Ripper。他的彈奏非常地流暢，對於歌曲的詮釋，他有很好的感覺，有時這甚至比音色還重要；如何詮釋歌曲的氛圍。」
維格說：「現在幽浮一族裡一共有三個吉他手：有葛羅、克里斯．薛夫雷【23】，還有回鍋的創團成員派特．史密爾【24】。」他們各自提供了他們各具特色的聲音和風格。他再說：「他們好像都有各自不同的角色。戴夫就像一種連結作用，他彈奏大部分的節奏吉他，並且跟泰勒黏得很緊密。克里斯是個驚奇的樂手，他通常負責像是單音樂句【25】、分解和弦【26】、主奏【27】的部分。派特則是樂團中的一個未知因素【28】，用他粗糙的吉他音色來彈奏。有趣的是，派特主要的設備，是用一些足以轟掉你齲齒填充物的瘋狂效果器，接上Roland Jazz Chorus [JC120]。他也做了很多吉他的中音【29】部分，他找到了一個介於克里斯跟戴夫的位置。我想他也在兩首歌裡，用了廉價的Peavey音箱。克里斯跟戴夫都用很棒的古典【30】音箱，而派特則喜歡很粗糙的聲音。這樣很完美。」
「克里斯真的很喜歡Vox AC30，雖然他過去跟現在也有用Marshall。我們有試一個全新品牌的音箱，由一家小公司叫Audio Kitchen出產的，而且它的聲音很棒—克里斯有用它來錄了兩首歌，戴夫也用它錄了三、四首歌。它就是有個很酷的音色。你不用為了得到很飽滿的音色，而把它音量開得很大。所有的控制鈕都讓音色、增益和低頻之間相互作用得很好。做這音箱的人寄給我們兩台—一台叫the Big Chopper，另一台叫the Little Chopper；兩台都是很好的音箱。」用來收音的『傢伙』，是深具信賴的Shure SM7和SM57，再加上Royer R121還有兩隻RCA BK5鋁帶式麥克風【31】。「RCA麥克風是我從Smart Studios寄過來的，它們是我最喜愛的鋁帶式麥克風；因為他們比一般的鋁帶式麥克風還要有更多的高頻，還能承受更大的音壓。錄戴夫唱歌時，設備的連結是：透過Bock 251麥克風，再到 Neve 1073 preamp跟Empirical Labs Distressor compressor。唯一的例外是『White Limo』這首歌，為了得到顆粒大又飽滿的聲音，我們收戴夫的歌聲是用SM57 直接接上Rat破音效果器，再送到Roland JC120。『I Should Have Known』則用了兩種混合的聲音。」
維格指出：「我們在子盤帶上做所有的事情，所以當我們錄好所有的吉他，就只剩下四軌給歌聲，還有兩軌給歌聲併軌用的了。所以戴夫會努力地錄唱，直到我們覺得有四個好take能拿來當主旋律。只要戴夫集中力很夠，這些takes就會很有一致性。我們一完成，我就會同時撥放這四個take出來聽，你就能聽出來它們之間有多緊。如果他唱掉拍了，相位偏移，我們就再錄一次。真的！歌聲真的很緊。」
「然後我就會做大量的壓縮—主歌用take two，副歌用take three—然後我們再錄一個double【32】。做live doubling很酷的是：沒有Auto-Tune，因為音樂鬆了點，所以不完美，還有聲音更棒了。聲音像是變得更寬廣且更厚實。三不五時，當我做併軌的時候，我都需要預留一句詞來做punch in；或是有時我得做些ninja fades、少量的crossfades。做這些花了很多功夫。但再一次，我認為當你聽到它的時候，它會很有性格。它感覺就像是一場表演。它不會有像是，聲音是在錄音室組合而成的那種感覺。」
【22】Nate Mendel【23】Chris Shiflett【24】Pat Smear【25】riffy parts【26】arpeggio【27】lead breaks【28】X factor【29】baritone【30】Vintage【31】ribbon mic【32】double tracking
中毒的查利斯【33】
在十三週內，也包含放假的日子，這個團隊錄下十一首歌。維格跟幽浮一族帶著錄好的帶子，去找在位於好萊塢的Charlice Studios工作的艾倫‧墨德【34】（非凡人物【35】、殺手【36】、邪派禿鷹），來做「搖滾光年」的混音。默德最近才在這裡做完了邪派禿鷹的專輯混音，但他坦承，自2002年做完Yeah Yeah Yeahs首張專輯「Fever To Tell」後，他再也沒做過盤帶的混音了。
他承認說：「我有些擔心，因為我已經很習慣用Pro Tools做混音了。因為這是張大唱片，對此我有些緊張。但這也不失為一種挑戰，而且我很清楚盤帶有的一些優點。它讓你用不同的方式來做事。你不用為了不斷重複播放同樣的段落，而陷入低潮。我真的很愛盤帶所呈現的歌聲，是那麼的圓滿。你也不需要害怕瞬波【35】爆開來重擊你的壓縮器。」
當他發現，要做出能與從葛羅車庫做的初步混音匹敵，或還要更好的混音，是場苦戰時。很快的，混音過程就遇到瓶頸了。詹姆士並沒有仔細地做好每件事—他就只是光光把聲音從API弄出來而已。照理說，若你把音樂丟進SSL，應該會得到很精緻的極高頻【36】，但卻沒有發生。聲音反而還聽起來很糊【37】。
對戴夫‧葛羅來說，這是個好消息。因為他還是很堅持他對這張專輯的原始概念，很希望能回到他家車庫做「搖滾光年」的混音。他的想法觸動了維格和墨德，而且並沒有駁回這項臨時動議。墨德說：「這像是這張唱片有個主題或故事似的，而我們在Charlice Studios的這回事，並非是故事中該有的其中一環。這張唱片用龐克搖滾的方式錄下，所以把它帶到好萊塢的錄音室似乎格格不入。」
維格強調：「有太多的混音師不會想要這麼做，沒有人會想在沒有隔音措施的房間裡，做手動混音。但他願意，而且重點是，艾倫、我、詹姆士跟戴夫，四個人要擠在混音台前，因為我們需要八隻手來做混音。每一次混音就像是在做表演一樣。當然，我們沒有四十八軌的輸入端【38】，所以我們要把混音丟到『B帶』。也就是說，所有的鼓都是經過前置混音【39】併軌的，都是『第二代』的音源。事情就是這麼辦的。」
稍微違反一下「只用類比」的規定，從Eventide 2016加上一點點的數位殘響【40】在混音裡。同時，還用了兩台Lexicon PCM42的延遲效果。還有一台Eventide Eclipse用在另外的歌聲doubling。墨德會把他的初步混音丟給母帶後期處理工程師【41】，艾蜜莉‧拉薩【42】（還有她們紐約The Lodge工作室的協力過帶工程師，喬‧拉波塔【43】），來詢問她在EQ上的意見。她把帶子丟回來，並說：「高頻比在Charlice的要好，但低頻則反之。大概是低頻比她平常處理得還多吧？但這是因為我們處在一個不合標準的房間的關係。」
【33】Charlice Studios【34】Alan Moulder【38】Inputs【39】pre-mix【40】digital reverb【41】mastering engineer【42】Emily Lazar【43】Joe LaPorta
搖滾現場
那麼，當一切結束之後，墨德和維格會覺得能回去用Pro Tools，是件令人欣慰的事嗎？「嗯，我應該不會再拒絕做盤帶的混音了（他之前被要求這麼做的時候技巧性的婉拒了），但我也不會把我的Pro Tools扔了！」
過一會兒他說：「你知道的，我很高興能再用Pro Tools工作，事情是這樣子的，幽浮一族他們都是很棒的樂手，但大多數和我共事過的年輕樂團，不會為了要做到最佳的演出，而多錄個幾趟。」
儘管在過程中有許多的困難，然而，維格與幽浮一族們，顯然地對於「搖滾光年」呈現的特殊現場音色及較自然的製作方式，感到很高興。
維格陳述：「人們說這唱片聽起來很誠實，不像近年來他們聽過的音樂那樣。我想應該是這些日子以來，我們已經習慣聽到音樂是很緊湊、完美，還要經過Auto-Tune處理的了。那樣是很好聽，但從某個方面來說，這樣聽起來很真實。」
葛羅做下結語：「這是個很棒的經驗。我們是不會放過任何細節的，它非得是要像是搖滾現場那樣的，你懂嗎？我想大家都會同意，這是我們做過最有趣的一張專輯了。而我、柏區、科里斯，三個人能聚在一起，是件很美好的事情。這比製作專輯還更有意義。」
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