2015年11月6日 星期五

控台上的“Big Mick” Hughes

混音金屬製品並且飛躍至數位


Nov 1, 2007 1:47 PM, By Sarah Jones

七月,Mix在倫敦的新溫布雷球場逮到機會訪問和金屬製品長期合作的”Big Mick” Hughes。這是樂團 Escape from the Studio ’07 tour的第七場,一共十二場秀的歐洲體育館巡演,每場的人次高達70,000名樂迷,進行在他們在Live Earth音樂節演出之後的夜晚。總是生龍活虎的Huges談論夏天的巡演計畫,分享一些選擇麥克風的秘訣,以及聊聊他和樂團在路上超過十年的經驗,還有他是怎麼克服對於數位混音台的恐懼——幫忙製作一台。

你跟金屬製品合作多久了?
從’84的十一月開始,已經二十三年了。我當時是二十五、六歲,我現在四十九歲了。

你是怎麼跟他們搭上線的?
我本來就幫他們的經紀公司工作——我那時跟Bob Doyle在英格蘭一家叫做Texserv的PA公司上班。Peter Mench-金屬製品、威豹、嗆辣紅椒的經理人,說他想要Bob底下的一個人來幫他在英國新簽的一個樂團叫Armory Show的做音控。後來我跟這個團跑了一年半;那年是’81年,大概是那個時候。Q Prime,這個經紀公司說:『我們失去了這個團,但我們喜歡你-你想幫個剛簽約的團做事嗎?這個新團叫做金屬製品。』我說:『好阿,他們是怎麼樣的團?』他回說:『是重金屬。』我回道:『重金屬是什麼鬼東西?』他說:『如果你做的話,你就知道了。』 然後我就說“『好吧,我加入。』所以我去了,在十一、十二月的時候做歐洲巡迴。然後樂團對我說:『我們喜歡你;你願意當我們的音響工程師嗎?』我說:『好啊,但那我要做什麼?』因為我從沒當過樂團的工程師,我總是跟著PA來來去去:裝台,做事,把器材收進卡車然後走人。我們從一月開始跟著Wasp和Armored Saint巡迴。那時候是’85年的一月,現在已經是2007了。

人們對我說,你真夠幸運能夠目睹整個變化,從酒吧到俱樂部、劇院、半巨蛋、巨蛋、體育館。能看見事情的變化真的是很詭異。在之前,不過就是樂團、我,還有幾個傢伙坐在巴士上-我們全都坐在一台巴士上一起巡迴,就這樣。他們只有十九、二十歲,你知道我的意思嗎?現在我們都還在,還在巡迴。但他們全都有了老婆、小孩了。

事情的變化很大。
是啊,你知道嗎?他們那時候甚至連兩便士都沒有。他們沒有信用卡,我記得借他們錢去洗衣服還什麼的。在一開始他們都負債累累,到處欠錢。現在已經不太一樣了。

告訴我一些這次巡迴的事情吧。
這巡迴叫做『逃離錄音室』。他們在錄這張專輯時,就有這個想法了。我想他們在錄音室裡有點悶。那些錄音室裡的人總是試著展現創意,然後大家會說這說那的。他們只是試著偶而出去透透氣,並且出去為些朋友們演唱。他們總會說:『我們去做些小場子的演出吧。』(笑)我們就去訂些三萬、五萬人之類的場子。

聽起來像是私人聚會。
對,就是朋友們一起鬼混,找點樂子,你明白吧?

昨晚Live Earth的演出陣容非常不錯。你會害怕Pussycat Dolls的粉絲嗎?
我確實對樂團說,聽著,我不會像我平常那樣做的那麼猛,會做得溫和點。因為我敬重那些不想要聽金屬製品的人們。

新的溫布雷球場聲音如何?
非常地巨大。它是個很大~的地方。我們在美國做過一些體育館,而且我在其中的某些地方玩得很愉快。這一個,我還不知道。我還沒覺得有任何的壓力。我們今晚會知道到底會發生什麽事情,確實。

你混音的方式是怎麼樣子的?
這真的很怪,不是嗎?因為實在太久了。二十三年來不斷地改變、嘗試,試著找出為什麽聲音聽起來像狗屎一樣,再改進它。做一點這個,做一點那個。

你可以給我個範例嗎?
我會先做所有的環境麥。我有六隻overheads;每一片銅鈸都有一支mic在底下收音。我們已經這樣做了很久。事實上,我們有一個舞台擺在鼓組底下。我想那是從Black album開始的吧。一共用了兩套鼓組,這樣子升台上放不了那麼多鼓。於是再降低鼓的套件,好讓鼓組可以合乎升台的空間。銅鈸跟舞台之間只有一英吋的距離。所以沒有空間可以再架設上方的麥克風了。我那時想:『該死!我要怎麼架設overhead呢?』結果就變成用underheads。你無法在兩側架麥,就只好將每片銅鈸都收音。Lars喜歡這樣,因為他就不需要用大銅鈸架附上麥克風。所以我們就用一些小的AT M35麥克風裝在鵝頸架上,因為如果你將麥克風放在中間,你必須小心這些鈸不會聽起來像是銅鑼一樣。所以你得用鵝頸架去延伸一點,好得到更多邊緣的聲音。

你得到更扎實的聲音。
我在鼓上有使用掛上gates的triggers。我不是用triggers來驅動sample的聲音,我只是用這些triggers來打開noise gate。因為舞台上有太多的噪音,如果你直接在toms上掛gates,會出現-披滋、披滋-的聲音。為了不要這樣,我用trigger貼在鼓身上,拿一條multicore,在FOH插上gates,然後讓它因震動而打開gate,和聲響相反。。所以你可以只是輕拍鼓框,gate就會打開,這樣你就算對著麥克風將喇叭開到最大聲,也沒事會發生。

這是個好技巧⋯⋯
這麼多年來,我曾試著gate超低音,然後讓大鼓跟著gate一起控制,你所要做的就是把超低音降個-大概是-3dB吧,這個範圍剛好足以讓所有東西都往上3dB去通過,當大鼓敲擊時。它會讓gate大開,你就會在超低音上得到額外的3dB低頻,更多一點貝斯、多一點吉他、多一點的所有東西,然後你會得到更大的大鼓。

很多像這樣的事情我都試了好多年了。但你知道,你是為了特定的巡迴、PA去做嘗試的。而且時間過得很快,下一次你做事的時候就會:『喔!我這次不會再讓這件事情困擾我了。』或是『這是個強力的PA,我不需要這麼做。』你就是讓聲音響,保持改變。抱持著這樣簡單的原則,我總是可以找到最好的方法。

我會想像他們有著非常直接的聲音。
到頭來,終究是做搖滾樂團嘛!他們製造很多的噪音。其實我也做威豹跟奧茲、滑結。像這樣越硬的樂團,越是難做⋯⋯威豹超棒的;如果演出到了獨奏的時候,觀眾會拍手、大叫。但是這些傢伙,他們獨奏的時候會彈得更用力。不會有『喔,他正在獨奏,把音樂收一點,把這軌推到前面吧!』所以這並不是像你所想的那麼簡單;有很多的花招。

所以你會把音量推得比其他軌都大?
喔,我必須得快速地混音。但我也試著捕抓態度;不只是聲音而已。他們是金屬製品,他們有他們的態度,他們在一開始的時候創造出一種型態的聲音,我們一起製造出來的聲響——你知道的,大鼓的喀喳聲,從沒有人想過要去強調大鼓上的喀喳聲(約1.5kHz - 4kHz之間),我之所以開始這麼做是因為一個簡單的理由,該死的我聽不見它。我們總是在這些事情上打轉;當然,我曾經花很多時間跟樂團相處,我們會討論聲音的事情。現在看起來很有趣,因為我們已經沒有討論聲音好多年了。

你們像是個家庭。
對啊,你知道,他們在二十三年後對我說了什麼嗎?已經根深蒂固了,如果聲音聽起來不好,他們會知道我正竭盡所能地讓它好轉。當聲音對了,我們就會一起歡呼。

James用什麼唱歌?
ATM5400s。吉他全都是用Audio Technica 2500麥克風收音。5400收vocal,ATM35s收toms跟underheads,然後23s收小鼓、451收底皮,451收hihats。

你們有對他的vocal channel做什麽事嗎?
James有著非常強力的聲音,以及動態很大的麥克風技巧。他在中頻範圍製造很多的630 Hz。所以當你把那減少些,再修飾一下其他的eq點,然後他的聲音會變得很棒。我也用一個RMS averaging compressor ( the adaptive compressor on XL8) 用modrate attack 在大約3:1,再補償增益約6dB。這樣會很平順卻稍微超出動態一點點,但仍足夠讓演出錦上添花。

整個樂團都戴耳內監聽嗎?
耳內監聽和監聽喇叭都有。大部份的團,當你使用耳內監聽,你就不去用監聽喇叭系統了。金屬製品從不減少任何東西,他們只會增加。James的說法很棒,他說:『我們需要監聽喇叭。』我回:『為什麼?』他繼續說:『為了吉他回授。我沒辦法把吉他對著我的耳朵!』我們其實不需要太多的樂器在台上,全都設置在獨立隔間、飛行箱,有內建的麥克風收音,而且全都放置在舞台後方,像貨車般的吉他聲音。它其實不是從舞台上傳來的,它是從別的地方來的。所以我們無法把這些東西搬上台,因為已經密封住了。還是會放一些音箱在舞台啦。

所以你一共用多少個input?
舞台上的輸入端總數是48軌,包含六軌的triggers。所以我想用在樂團上的只有38軌。有10軌的人聲,James的節奏吉他用掉4軌,Kirk的吉他用掉2軌,後還有兩軌是James的clean sound。還有兩軌的貝斯,六支underheads、四顆tom toms、兩軌大鼓跟三軌小鼓。還有一軌hihat。

長久以來,你一直是Midas混音台的支持者。你是怎麼參與XL8的製作過程的?
我用了十一年的XL4;我會買自己要用的混音台,它很棒。但他們不再生產它了。 老實跟你說,再也不會有新的大型類比混音台了,我想,好吧,該是時候踏入二十一世紀,然後走入數位的世界了。我在家有兩台混音台可以玩。但我不喜歡它的聲音,也不喜歡他們運作的方式。所以我想,我最好是能參與做一台。

你想要從混音台上得到什麼?
一些我用得上的東西。它的人體工學設計、音質的感覺要像XL4。我也想藉著這些東西,來消除對於用它來作場子的恐懼,這就好像你必須靠著這些東西來操作你的戰艦,讓聲音進進出出。

所以在你加入之前,Midas團隊已經設計了混音台
對呀。[Midas XL4設計師]Alex Cooper花了超過六個月的時間,透過這些東西聽著一個木魚的聲音。他有一個XL4 EQ和其他EQ來比較,然後他在類比世界裡,做出了新的XL8 EQ。然後那些數位的傢伙來了,把這些類比設計數位化,然後再用些樂高磚和線弄在一起給他,然後做更多的聆聽。我跟他坐在一起幾次,那真的是很耗損生命,精準地說,是坐在那裡一天聽十二小時的木魚叩叩聲。(笑)

後來我問:『為什麼要這樣做?你們應該要能按下按鈕、碰碰這個、那個之後機器就可以作用啦,』他們回說:『那表示有150,000的編碼線要處理⋯⋯』

他們不只是替你設計混音台而已⋯⋯
對呀、對呀。我只需要有時候退後一點去看,然後理解他們有很多的工作事項要進行,不是只有要處理我的想法而已。所以我們互相地拉扯,他們也會盡可能地給我意見。這是在做一台夢幻混音台。它會把頻道做給你;你再也不用去追著要頻道了。

所以你花了大半輩子跟著金屬製品。這對你有什麽影響?

把你逼瘋。[笑]

2015年9月6日 星期日

珍貴的Jimi Hendrix訪談:關於寫歌、Bob Dylan、毀壞吉他

麥迪遜花園廣場像是大長篇童話的終章

Joe BossoSeptember 24, 2012, 10:03 UTC

在1970年二月四號,Rollin Stone雜誌的總編輯John Burks,接到Jimi Hendrix的經理人-Micheal Jeffery-的邀請,去訪問這位正在紐約市的吉他巨星。那時,Hendrix正處於一個轉變期,他已經和Jimi Hendrix Experience的原始團員拆夥,並成立了一個新的樂團Band Sun And Rainbows——是由Band of Gypsys(包括Experience的鼓手Mitch Mitchell,和貝斯手Buddy Cox的三人組合)演變而來的。

雖然在做這個訪問時,Mitchell跟貝斯手Noel Redding都還在樂團中,也在Jeffery的煽動之下,大力宣傳這將會是原始Jimi Hendrix Experience的重新合作,但Hendrix顯然另有打算——他隨後便只和Mitch、Cox上路巡迴。(Redding之後會從Mitch的女朋友那得知自己被換掉了)

下面的訪問摘錄內容,命名為大長篇童話的終章,曾部分載錄在1970年的Rolling Stone,以及全部載錄在1975年的Guitar Player雜誌上。文章內容是從即將出版的書取出的:Hendrix On Hendrix: Interviews And Encounters With Jimi Hendrix,由Steven Roby所撰。這本書將由Chicago Review Press在2012年十月一號出版。你可以在Amazon上預購此書。
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當你寫歌時,音樂是就這麼地進入你的腦中?還是,這只是你從早上十點開始坐下來,玩著吉他或鋼琴的一段過程罷了?

「我會聽到音樂,但我並不能用吉他去呈現。這就像躺著做白日夢還什麼之類的。你會聽見所有的音樂,但你就是無法用吉他複製下來。就事實而言,如果你拿起吉他,試著去彈奏那音樂,一切就毀了。我吉他沒彈得那麼好,好到去呈現那我所聽見的音樂;所以我就只是躺在那。我希望我學過如何去編寫樂器。我的下一步就是要去實現這件事,我猜。」

所以像是Foxy Lady這樣的歌,你是先聽見音樂,然後再找到屬於這首歌的文字嗎?

「這都不一定。像Foxy Lady,我們就只是開始彈奏罷了,然後架上麥克風,這些文字就浮上我心頭了(笑)。那像Voodoo Child (Slight Return),是因為有個人想拍我們在錄音室的樣子,要我們(模仿一種很自大的聲音)看起來像是錄音室樂手一般——其中的一幕,你明白的,『好吧,就用E調來玩吧;一、二、三、下!』,然後我們就彈出了Voodoo Child。」

當我聽到Mitch瘋狂的打擊,還有你驚人的彈奏,以及貝斯自由的聲線,這一切聽起來幾乎像是前衛爵士。

「嗯,那是因為這是它的根源——鼓的節奏。」

你有喜歡的前衛爵士樂手嗎?

「有啊,當我們到瑞典時,去聽了一些從未聽過的樂手。這些傢伙是在一些小的鄉村吧、洞穴裡演奏的,你知道嗎,這其實很難想像。來自瑞典、哥本哈根、阿姆斯特丹,或是斯德哥爾摩的人們。每一次當他們開始演奏得像是製造出一個波浪般時。他們會帶著自己的個性,不時地進入彼此的世界裡,然後派對一整晚,或是宿醉(笑),再來邪惡的力量會將他們又一次地推開。你可以聽到音樂開始沒那麼緊。接著它又開始合在一起。就像潮汐般,我猜,來了又去。」

就你自己的經驗而言,哪裡是最棒的表演地點?

「我喜歡在像俱樂部那樣的小地方,做[註1]深夜的即興演奏。你會有不同的感覺。你會以不同的方式與夥伴們演奏。你會有不一樣的感覺,而且你可以將這感覺和你剛才在演唱會時得到的感覺混合在一起。不為了聚光燈,就只是一群人混在一起而已。」

這兩種體驗是怎麼個不同法,這個你從觀眾那得到的感覺?

「我從觀眾那得到更多夢幻般的感覺——當你進入那個狀態時,那感受是很多樣化的。你有時會進入一個狀態。你不會忽略掉觀眾,但你會忘記所有的煩惱,像是你在台上會想:『喔,天啊!我在舞台上——我現在該怎麼辦?』然後你會進入另一種狀態,它會變成是你幾乎是用適當的方式去演奏。」

你不再摧殘你的吉他音箱,或是點燃吉他了嗎?

「或許我只是注意到吉他需要一點改變。或許。」

那是個計畫性的決定嗎?

「噢,我不知道。那就像是個序幕的結束。我覺得麥迪遜花園廣場就像是大長篇童話故事的終章,那樣很棒。那大概是我遇過最棒的事情了。我覺得樂團好像離我視線越來越遠一般。」

但你發生了什麼事?

「那就像一個念頭突然跑過我的腦袋,我就順著做。說實在的,我真的不知道怎麼說。我很疲憊。你懂的,有時候會有很多事情跑進你的腦子裡。然後這些事情會在某個時刻擊中你,會平和的發生,我正經歷我生命中最重大的戰爭——在我的內部,你懂嗎?但似乎那又不是事情發生的地方,所以我只是卸下我的偽裝。」

你在你專輯裡的製作了多少部分?比如說,你有製作你的第一張專輯[Are You Experienced]嗎?

「不,是Chas Chandler跟Eddie Kramer做了幾乎所有的事情。Eddie是錄音師,而Chas是製作人,主要是讓事情能順利地融合在一起。」

上一張的[Electric Ladyland]你被註明為製作人。你做了所有的事嗎?

「沒有。像Eddie Kramer和我。我所做的就是待著,確認歌曲沒錯,聲音對不對。我們想要一個特別的聲音。但是在剪輯室裡面找不到,因為我們在錄音結束之前就去巡迴了。我有聽見,而且我覺得那聲音非常地模糊。」

你在上一張唱片做了All Along The Watchtower。還有你想做的Bob Dylan歌曲嗎?

「當然!我喜歡那首歌改編成的那樣子,’Please help me in my weakness’[Drifter’s Escape]。那很有律動感。我喜歡這樣。我喜歡他的Blonde On Blonde跟Highway 61 Revisited。他做的鄉村樂也很不賴,在一些特定時候。更安靜一點,你懂的。」

你錄的Watchtower真的讓我很有感覺,然而Dylan的版本卻沒有。

「這麼說吧,那是鏡中的反射。[笑]記得’roomful of mirrors”嗎?那是首我們試著去錄製的歌,但我不認為我們真的完成了。我希望不是。它是有關試圖逃離這個充滿鏡子的房間。」

為什麼你無法完成它?

[模仿一種神經質的聲音]「好的,你看,我得過得非常健康,你知道的。我攝取大量的小麥胚芽,但是,你懂的[笑]——我不知道為什麼。」[拿起支筆然後寫些東西]

你不是那種我稱之所謂的鄉村吉他手。

「謝謝。」

你覺得這是種恭維?

「如果我是鄉村吉他手的話就會是。那會是我的另一個計劃。」

你會聽那種做鄉村樂的樂團嗎?像是Flying Burrito Brothers。

「Burrito Brothers的吉他手叫什麼來著?他彈的很好。我喜歡他。他的吉他妙極了。會讓我想要去聽,那就是音樂。」

那很棒。那真的很有料。

[拖長了聲音]”[註2]Hello walls”[笑]你聽過這個嗎?Hello Walls?鄉下人的天堂。

記得Bob Wills跟Texas Playboys嗎?

[笑]「我喜歡他們。The Grand Ole Opry曾經來過,我看過。他們曾有一些很棒的傢伙,很棒的吉他手。

哪個音樂家是你會在路上聽的?

「Nina Simone跟Mountain。我愛死他們了。」

那像McCoys這樣的組合如何呢?

[唱著Hang On Sloopy的前奏,Rick Derringer有在這首歌彈吉他]「當然,那個吉他手很棒。」

你真的跟Band ofGypsys每天練習12到18個小時嗎?

「對,事實上我們是做即興演奏。我們說『練習』只是為了讓歌聽起來——你知道的——正式些。我們只是試著擺脫這樣子做;就這樣。沒有到18個鐘頭—大概是12或14個吧。[笑]我們[the Experience]在台上一起演奏過最長的時間。我們都會演個兩個半小時,有一次幾乎要三個小時。我們發出聲音。人們鼓掌的時候也會發出聲音。所以我們再用聲音回應他們。我喜歡電子聲響、回應,還有之後的,寂靜。」

除了專輯之外,你會也出單曲嗎?

「我們也許會有,從別的快要推出的唱片挑出來的。我不知道the Experience現在是怎麼樣。所有的唱片公司,他們只想要單曲。但你不能坐在那邊,然後說『做張單曲還什麼吧!』我們不打算這麼做。我們不會做。」

Creedence Clearwater Revival是這麼做的,直到他們有了足夠的歌曲來做成專輯,就像以前一樣。

「嗯,但那是以前了。我覺得我們比較像是音樂家。打從心底比較像是音樂家,你懂的吧?」

但單曲可以為你賺些錢,不是嗎?

「是的,那正是他們這樣做的原因。但他們是在之後才挑出來的。你會有一整個專輯的計劃,然後突然間,他們會,比如說,把Crosstown Traffic做成單曲,突然就蹦出來了,跳脫整個計劃。你看,做那張LP是有特殊含義在裡面的;我們之所以安排的曲序是有其原因的。所以他們把歌從中挑出來做成單曲這件事,幾乎像是條罪。而且在那個時候擅自替我們做主,只因為他們覺得可以賺些錢。他們總是挑錯歌。」

你安排the Experience的表演會間隔多久時間,這樣子你才不會對此感到厭倦?

「只要我們三個都同意就可以了,我是可以一直做下去。」

你有考慮過把跟the Experience巡迴當作是基本要素,但也帶進其他的人嗎?還是說那樣會太混淆不清?

「不,事情不會那樣子。也許我是那個壞蛋,對吧?[笑]可是並沒有任何的理由支持這件事。」

它是個好名字。

[註3]它是個好遊戲。不, 你說在巡迴的時候讓別的團一起來尬一咖,讓我們的朋友尬一咖嗎,我不知道現在該不該這樣做;現在還不到那個時候,因為我們正以一個三人樂團的形式讓我們的東西融合在一起。但我們終究會跟朋友一起表演的,也許我會跟Buddy [Miles]還有Billy [Cox]一起即興,搞不好會一起錄音也說不定,換作是他們也會這樣做的。

你有想過跟別人一起演奏嗎?

「我喜歡Stevie Windwood;他正是那別人的其中之一。但事情不用都那麼正式。對於即興演奏這回事是不用那麼拘謹的。但我一直還沒有機會跟他接觸。」

你有想過要加入別的吉他手到你的樂團嗎?

「有啊,我聽說Duane Eddy今天早上進城來了[笑]他很棒。」

你有跟Larry Coryell還有Sharrock或其他類似的人即興演奏過嗎?

「我跟Larry曾在The Scene稍稍地一起即興演奏過。只要一有機會,我們終究會一起玩的。但我一直苦無機會跟他認真的玩一下,起碼不會是最近。我有點想念跟他一起玩的時光。

你會聽他們的作品嗎?

「我喜歡Larry Coryell,是的。」

你覺得他比其他人還棒?

「噢,沒有。其他人是指誰?我想我只聽過他的一些作品。」

他的吉他充滿了整個音樂。有時候聽起來並不是那麼有條理。

「聽起來很像某個我們都認識的人,對吧?」[笑]

註一: 原文中“after-hour”指的是打烊之後的時間。
註二: Hello Walls是首美國鄉村歌曲,由Faron Young所錄製。在1961年成為一首暢銷金曲,也讓它的作曲者Willie Nelson家喻戶曉。
註三:  可能是他ㄎㄧㄤ到把「It's a nice name.」聽成「It's a nice game.」。